Genijalnost i slava ruku pod ruku

Ovoga proljeća, točnije 2. svibnja, navršilo se točno pola milenija od smrti Leonarda da Vincija (gradić Vinci u blizini Firence 1452–Amboise u Francuskoj 1519). Prigodom različitih kolokvijalnih razgovara o Leonardu, pedantno nabrajanje svih njegovih područja interesa odnosno djelovanja iziskuje, dakako, ponešto vremena te se, umjesto toga, nerijetko radije poseže za pojednostavnjenom, obuhvatnom, ali i otrcanom sintagmom renesansni genij. Leonardo je, međutim, to doista i bio. Štoviše, spomenuta sintagma, ali i još neke srodne, poput, primjerice, univerzalni genij ili renesansni čovjek, u najmanju su ruku rasprostranjene, ako ne i skovane, upravo zbog njega i njegovih doista fascinantnih umjetničko-znanstvenih promišljanja i postignuća do kojih je došao tijekom svoga – za mjerila 15. ili 16. stoljeća – duga života. Neizmjerna je današnja slava i popularnost Leonarda da Vincija, čak i kada je riječ o slabije obrazovanoj populaciji. Martin Kemp, vodeći suvremeni stručnjak za Leonarda, u uvodu knjige Živjeti s Leonardom upozorava na istraživanje iz 2013. koje je kao kriterij rangiranja poznatosti neke osobe uzelo količinu analiza i proučavanja usmjerenih na njezino djelovanje. Leonardo je po tom istraživanju, u konkurenciji najrazličitijih političara, vojskovođa i vladara, zauzeo itekako respektabilno 29. mjesto, dok su prvo i drugo pripala Isusu i Napoleonu. Isto istraživanje nije ignoriralo ni najmračnije etape ljudske povijesti, pa će tako, recimo i to, Adolf Hitler završiti kao odličan sedmi.

Mona Lisa, 1503–1506.

Koja je, dakle, od Leonardovih mnogobrojnih aktivnosti najzaslužnija za njegovu slavu? Najvjerojatnije ipak slikarska, iako zacijelo postoje i oni što ne misle tako. A Leonardo? Znamo da je, zatraže li takvo što okolnosti, vještinu slikanja itekako znao – za to postoji i konkretan pisani dokument – prikazati manje potrebnom i važnom od mnogih svojih preostalih sposobnosti. U pismu milanskom vladaru Ludovicu Moru Sforzi – sačuvanu najvjerojatnije kao prijepis u sklopu Codice Atlantico, danas pohranjenu u milanskoj Ambrosiani – svojevrsnoj aplikaciji za posao, svoja će, naime, znanja i talente navesti ovim redom: vojni inženjer i izumitelj na prvome mjestu, nakon toga arhitekt, pa inženjer voda, potom skulptor, i na kraju slikar, ističući pritom kako je u slikarstvu spreman natjecati se s bilo kime. Iako, dakle, što se slikarstva tiče, Leonardo u ovom pismu nastupa i više nego samouvjereno, ipak ga spominje tek na kraju, gotovo pa uzgred. Očito su ratni sukobi što potkraj 15. stoljeća tresu Apeninski poluotok, k tome još i uz aktivno vojno upletanje moćne Francuske, učinili svoje, jasno odredivši Ludovicove – a samim time i Leonardove – trenutne prioritete. A upravo će francuski vojnici, nakon što su 1499. ušli u Milano, pretvoriti Leonardov golemi model konja, izveden za brončanu konjaničku skulpturu Ludovicova oca Francesca, u metu za gađanje. Taj zacijelo veličanstveni model – o tome svjedoče sačuvane skice – nikada, dakle, neće dočekati svoje lijevanje u broncu. Iz Milana je prenijet na dvor u Ferraru, gdje će, nažalost, definitivno propasti. Planiranoj realizaciji u bronci spomenuta se skulptura najviše približila 1494, ali Ludovico tada odlučuje da već osiguranu broncu valja prenamijeniti za lijevanje topa, zahvaljujući kojemu bi njegov šogor, vladar Ferrare Ercole d´Este, valjda mogao osnažiti obranu vlastita grada.

Posljednja večera, 1494–1498.

Suparništvo s Michelangelom

Leonardova golema slava posve je neproporcionalna relativno malome broju njegovih umjetničkih djela, kako onih sačuvanih, tako i izgubljenih. Već spomenuto istraživanje što ga navodi Martin Kemp pokazuje, naime, još i to da je od svih umjetnika aktivnih prije 20. stoljeća Leonardo najpoznatiji, dok drugo mjesto zauzima njegov gotovo četvrt stoljeća mlađi i podjednako genijalan suvremenik Michelangelo Buonarroti. Oni će neko vrijeme figurirati kao istaknuti firentinski suparnici, među kojima, čini se, nije vladalo nikakvo prijateljstvo. Naprotiv! Vjerojatno su bili dijametralno suprotni karakteri, pri čemu na njihove uzajamne odnose zasigurno nije pozitivno utjecao Leonardov stav o skulpturi, inače Michelangelu osobito dragoj disciplini, kao – to možemo zaključiti iz Leonardovih bilježaka što ih je nakon njegove smrti kompilirao i prepisao učenik mu Francesco Melzi te na taj način kreirao Codice Vaticano-Urbinate 1270 iz znamenite Vatikanske knjižnice – umjetnički i intelektualno inferiornoj djelatnosti u odnosu na slikarstvo. Jednom su čak došli u priliku izravno odmjeriti svoje umjetničke potencijale, a nešto pomirljivija interpretacija glasila bi kako je tada došlo do svojevrsne suradnje dvojice umjetničkih divova.

Firentinski državnik Piero Soderini angažirat će, naime, 1504. Leonarda da oslika jedan od zidova dvorane za sastanke vlade Firentinske Republike, inače smještenoj u Palazzo della Signoria (danas poznatijega kao Palazzo Vecchio), a ugovor je u ime Firence potpisao Niccolò Machiavelli. Istodobno, izvedbu nasuprotnoga zida Soderini će povjeriti upravo Michelangelu, koji tek što je dovršio Davida. Oba umjetnika prikazat će neku bitku iz firentinske povijesti: Leonardo bitku kod Anghiarija iz 1440, kada su snage Talijanske lige predvođene Firencom porazile vojsku Milana, a Michelangelo bitku kod Cascina iz 1364, okončanu pobjedom Firence nad Pisom. Jedinstvena prilika za nastanak najatraktivnijega mogućeg umjetničkog interijera, posve u rangu, primjerice, Sikstinske kapele ili Kapele Scrovegni, zbog nesretnih je okolnosti ostala neiskorištenom. Leonardo je naime tvrdoglavo ustrajao u eksperimentiranju u tehnici zidnoga slikarstva, pa će njegovo djelo početi naglo propadati da bi nakraju posve iščezlo. Michelangelo pak nije mogao odoljeti pozivu moćnoga pape Julija II. da u Rimu započne rad na njegovoj velebnoj grobnici te će stoga, nakon izrade velikoga pripremnog kartona, odustati od projekta oslikavanja svoga zida u Palazzo Signoria. Oba su djela, dakle, izgubljena, ali mi danas, doduše neizravno, ipak posjedujemo stanovitu predodžbu o njihovim koncepcijama. U slučaju Leonardove slike sačuvane su neke skice detalja, a središnji dio kompozicije nacrtat će 1603. Peter Paul Rubens, i to po grafici Lorenza Zacchije iz 1553, izvedene ili po samoj slici, ili po nekom od danas više nepostojećih originalnih kartona. Veliki Rubens omogućio nam je, dakle, posredan uvid u Leonardovu ekstremno dinamičnu kompoziciju sa začudno osmišljenim kolopletom ljudskih i konjskih figura što nadasve sugestivno dočaravaju nemilosrdnu, čak i bestijalnu, borbu za stijeg. Michelangelov pristup bio je, naprotiv, posve drukčiji. Njegova zamisao poznata nam je ponajprije zahvaljujući Sangallovoj kopiji načinjenoj po, u međuvremenu uništenu, pripremnom kartonu. U odnosu na Leonardovu bitku u punome jeku, Michelangelo prikazuje uzbunu među firentinskim vojnicima neposredno uoči bitke. Oni se kupaju na obali rijeke Arno u trenutku iznenadnog dolaska pisanskih trupa, pa u brzini navlače odjeću i oklope te posežu za oružjem. I njegova je kompozicija majstorski osmišljena, uz obilje dramatike i ljudskih tijela izvedenih u najrazličitijim pozama. Smatra se da je Michelangelo prizor kupanja odabrao kao izliku za prikazivanje omiljena mu motiva muških aktova.

Posljednja večera
u blagovaonici i zatvoru

Prije znamenita umjetničkog dvoboja s Michelangelom Leonardo je, dakako, izradio prvu od svoje dvije slike koje su mu priskrbile titulu vjerojatno najpoznatijega slikara svih vremena. Riječ je, dakako, o Posljednjoj večeri, velikoj zidnoj slici izvedenoj za potrebe blagovaonice dominikanskoga samostana uz crkvu Santa Maria delle Grazie u Milanu. Rad na slici započet je oko 1494, a trajat će do 1497. ili 1498, kada postoje čvrste indicije o njezinoj dovršenosti. Kao i u slučaju Bitke kod Anghiarija nekoliko godina poslije, i ovdje je Leonardo eksperimentirao s tehnikama slikanja zidnih slika. Rezultat se, u smislu otpornosti slike, također nažalost ispostavio nezadovoljavajućim. Ubrzo, naime, po dovršetku slika počinje propadati, što će zabilježiti Giorgio Vasari i Gian Paolo Lomazzo u 16. stoljeću. Sredinom 17. stoljeća ona je već u tolikoj mjeri neprepoznatljiva da su se odvažili kroz nju probiti vrata, koja će poslije ipak biti iznova zazidana. Tijekom 18. stoljeća izvršeno je nekoliko nestručnih i posve neuspješnih restauracija, a osobito dramatično razdoblje slika proživljava potkraj toga stoljeća, kada francuski revolucionarni i antiklerikalno raspoloženi vojnici samostansku blagovaonicu koriste kao oružarnicu i konjušnicu, pritom još i gnjevno grebući oči likovima apostola. Poslije će blagovaonica neko vrijeme služiti i kao zatvor.

Tijekom prve četvrtine 19. stoljeća pokušala se slika odvojiti od zida i prenijeti na sigurniju lokaciju, što je rezultiralo teškim oštećenjima središnje sekcije, a potom i nestručnim pokušajem saniranja učinjene štete s pomoću ljepila. Prvi koliko-toliko stručni, ali ipak ni izdaleka posve zadovoljavajući, pokušaji restauriranja i čišćenja Leonardova remek-djela datiraju iz prve četvrtine 20. stoljeća, ali ubrzo će se pojaviti nova strašna opasnost od savezničkih bombardiranja tijekom Drugoga svjetskoga rata. Slika je tada bila zaštićena vrećama pijeska, ali vibracije od bombi sigurno su ostavile traga. Pedesetih godina ponovo se radi na stabiliziranju i čišćenju Posljednje večere, ali ona će i dalje nastaviti polako ali sigurno propadati.

Između 1978. i 1999. traje najambicioznija i najstručnija akcija spašavanja slike. Tom prigodom ona je očišćena, stabilizirana, a tragovi pogubnih restauracija iz 18. i 19. stoljeća uklonjeni su. Neki dijelovi bili su posve neobnovljivi te ih se stoga iznova slikalo vodenim bojama, uz jasne indikatore kako je riječ o suvremenim intervencijama. Danas posjetitelji u prostoriji gdje se nalazi Posljednja večera mogu boraviti u strogo ograničenu broju i ne dulje od petnaest minuta. Nakon svega toga mogli bismo se opravdano zapitati što nam je danas preostalo od izvornoga Leonarda?

O koloritu je doista teško govoriti. Previše je tu bilo fizičkog propadanja, kao i nadodavanja odnosno skidanja različitih slojeva. Ali s nama je i dalje Leonardova veličanstvena kompozicija, kao i njegov istančan osjećaj za volumene ljudskih tijela. Genijalnu inovativnost djela možda je najlakše osvijestiti usporedimo li ga s nekima od nešto ranije nastalih Posljednjih večera. Promatramo li, primjerice, one Andree del Castagna ili Domenica Ghirlandaia, zapazit ćemo kako Isus i apostoli uzajamno čavrljaju, katkada i po dvoje izdvojeno, dok neki samo šute. Tako prizor ne zrači objediniteljskom snagom. Kod Leonarda, naprotiv, svi su likovi dramatično povezani. Isus je, naime, upravo objavio kako će ga jedan od njih izdati, što izaziva komešanje i šok. Neki od apostola ustali su – na ranijim prizorima uglavnom disciplinirano sjede – geste odaju zapanjenost i nevjericu, tijela se mjestimično preklapaju, pa čak i isprepleću. Najmirnija i ujedno najistaknutija jest figura Isusa. Njegovi učenici kompozicijski su raspoređeni u četiri skupine od po tri lika, ali na nimalo monoton ili predvidljiv način. Složene silnice njihovih pokreta, promatrane odjednom, nepogrešivo vode prema Isusu.

Postoje zavodljive teorije, ne bez osnove, kako svaki apostol označava jedan astrološki znak, a Isus da predstavlja Sunce. U tom smislu, kompozicijska podjela apostola na četiri skupine označavala bi i četiri godišnja doba. Ono što je pak posve izvjesno jest Leonardov naglasak na ljudskim likovima, odnosno njihovim tijelima. Pažljivijim promatranjem zapažamo da je stol, zapravo, odveć malen za trinaestoricu ljudi; on se nipošto ne smije pretjerano isticati.

Heinrich Wölfflin u svojoj knjizi Klasična umjetnost upravo u apsolutnoj dominaciji ljudskih tijela nad različitim detaljima, katkada doista ljupkim i zanimljivim, sagledava osnovnu karakteristiku visoke renesanse – on je naziva klasikom – koju rana renesansa ne posjeduje. I doista, na ranijim Posljednjim večerama likovi su obično stisnuti između stola i zida odmah iza njih. Iznimka je možda izdajnik Juda, koji, kako bi se naglašeno izdvojio, katkada jedini sjedi s druge strane stola. A što čini Leonardo? On između svih sudionika večere i zida iza njih ostavlja dubok prostor, a i taj zid otvara vratima – na određeni način uokviruju Isusa te ga tako dodatno ističu – i dvama prozorima kroz koje se u daljini nazire krajolik. A postoji i još jedan itekako zanimljiv detalj. Linije stropa, naime, ne završavaju u gornjem lijevom odnosno desnom uglu kadra, već svaka otprilike na četvrtini njegove ukupne širine. Time Leonardo izbjegava dojam da promatrač prizor promatra izvana, kao da se odvija u nekoj prostoriji kojoj nedostaje jedan zid – tako to čini ranorenesansni majstor Andrea del Castagno – već očište pozicionira unutra, u samu prostoriju. U takvoj interpretaciji Isus i apostoli, zajedno sa stolom, smješteni su točno na sredini velike prostorije koju promatrač, zapravo, na određeni način s njima dijeli.

Najpoznatiji portret na svijetu

Druga slika zaslužna – zacijelo i najzaslužnija – za Leonardovu slavu jest Gioconda ili Mona Lisa. Teško da postoji odrasla osoba u civiliziranome svijetu kojoj nije poznato njezino zagonetno lice. Na Giocondi Leonardo počinje raditi oko 1503, da bi je navodno dovršio oko 1506, iako će, čini se, još godinama nešto na njoj dorađivati. O tome stručnjaci nemaju jedinstveno mišljenje. Muzej Louvre ustrajava na godinama 1503–1506, Martin Kemp iskazuje umjerenu rezerviranost, a Carlo Pedretti i Alessandro Vezzosi mišljenja su da slika posjeduje neke karakteristike kasnoga Leonarda. Riječ je, dakle, o portretu koji je umjetnik neprestano nosio sa sobom, pa tako i u Francusku, kod kralja Françoisa I, gdje će provesti posljednje godine života. Portreti se obično rade po narudžbi, i kao takvi uglavnom završavaju kod naručioca. Ovdje se to nije dogodilo; slika je ostala kod autora. Zbog čega? I tko je, zapravo, žena na slici?

Zna se, naime, da je Leonardo 1503. radio na portretu Lise del Giocondo, ali nema apsolutne potvrde da u Louvreu visi upravo ta slika. Postoje tek indicije. Sve te okolnosti i zagonetke, potom spektakularna krađa 1911. sa sretnim ishodom, za koju su bili osumnjičeni Apollinaire i Picasso – počinio ju je talijanski zaposlenik Louvrea Vincenzo Peruggia u nastojanju da Leonardovo djelo vrati u rodnu Italiju – kao i nekoliko vandalskih napada, učinili su Giocondu svojevrsnom umjetničkom ikonom. Pritom se, dakako, nipošto ne smiju ispustiti iz vida i njezine objektivne kvalitete, a one su doista mnogobrojne i raznovrsne. Leonardo uspijeva Giocondinu licu, i njenim rukama, udahnuti nevjerojatnu mekoću. Sasvim fine sjene prolaze ženinim obrazima i rubovima visoka čela, pogled joj je vragolasto bistar, a osmijeh na poseban način ambivalentan. Zbog čega ambivalentan? S jedne strane, slikar kao da je uhvatio upravo onaj djelić sekunde prije nego što će djevojka prasnuti u smijeh. S druge pak strane, može to biti i dugotrajan, nijem, isključivo oblikom usta i usana iskazan ironičan komentar nekoga ili nečega. Ta opcija osobito postaje aktualnom upravo u Louvreu, dakle in situ, kada Gioconda kao da osmijehom i pogledom iskazuje svoje mišljenje o gomili turista što se bjesomučno naguravaju ispred njezine vitrine od neprobojna stakla. Lik mlade žene smješten je u balustradu sa stupovima čija postolja sasvim diskretno ulaze slijeva i zdesna u kadar slike. Tijela stupova ne vidimo, ali ih osjećamo. Krajolik u pozadini na uvjerljiv način ističe enigmatični portret, asocirajući nas na povezanost čovjeka i prirode. Giocondina lijeva ruka posve je paralelna s rubom slike, dok ona desna dopire iz stražnjega plana. Njihovi dlanovi na doista su začudno elegantan – rekli bismo pijanistički – način prebačeni jedan preko drugoga, a cjelokupna kompozicija u svojoj je jednostavnosti naprosto savršeno uravnotežena. Mogli bismo u nedogled zapažati i opisivati karakteristike te slike, ali tajna njezine zavodljivosti ostat će nam nedokučivom. Riječ je svojevrsnom sociopsihološkom fenomenu, koji će mnoge umjetnike potaknuti da se na nju na neki način referiraju. U tom smislu dovoljno je prisjetiti se autora kao što su Marcel Duchamp, Andy Warhol, Kazimir Maljevič, Fernand Léger, Jasper Jones, Fernando Botero, Robert Rauschenberg, Basquiat, Keith Haring, Banksy i da ne nabrajamo dalje.

Leonardovom umjetnošću bavili su se stručnjaci iz različitih područja. Spomenimo tek Sigmunda Freuda i njegovu raspravu Jedno sjećanje iz djetinjstva Leonarda da Vincija. U njoj se on bavi slikom Bogorodica s djetetom i Sv. Anom, koja prikazuje maloga Isusa u društvu svoje majke i bake. Na slici su, dakle, dvije majke, Isusova (Marija) i Marijina (Ana), što Freud objašnjava Leonardovom podsvjesnom reakcijom na činjenicu da je i sam u djetinjstvu imao dvije majke, biološku i maćehu. Inače, kompozicija slike i raspored figura na njoj iznimno su složeni, iako postoje svega tri lika. Jedna odrasla žena sjedi u krilu drugoj i pritom pokušava dohvatiti dijete što se igra s janjetom. Krajnje labilnu ravnotežu Leonardo je virtuozno pretvorio u čvrstu piramidalnu strukturu, a da pritom sve izgleda prirodno i posve logično. Uhvaćen je trenutak ljupke ljudske radosti, u kojoj su pokreti istodobno dinamični i nježni.

Leonarda da Vincija obično uspoređujemo s Michelangelom i Rafaelom. U svojoj već spomenutoj knjizi Klasična umjetnost Wölfflin se, osim njima trojicom, bavi još i Andreom del Sartom i Fra Bartolomeom. Ali ovdje svakako valja upozoriti na podatak da je Leonardo od Bartolomea stariji dvadeset, od Michelangela 23, od Rafaela 31, a od del Sarta 34 godine! On po godinama ne pripada njihovoj generaciji, ali po djelima svakako da. Njegovoj generaciji znatno više pripadaju tek nekoliko godina stariji Ghirlandaio (Michelangelov učitelj) i Perugino (Rafaelov učitelj), kao i malo mlađi Filippino Lippi, a čak mu je od majstora visoke renesanse osjetno bliži i Botticelli. Leonardo je već zahuktalu renesansu odlučno poveo prema zenitu. Djelujući u posljednjoj četvrtini Quattrocenta, tijekom kojega je gotiku smijenila renesansa, kao i u prvoj petini renesansno-manirističkog Cinquecenta, on je važna karika što nadasve zanimljivu epohu čini kompaktnom.

Leonardo je od mladosti obožavao prirodu. Proučavao je kretanje vode, let ptica i oblike stijena. Čovjek je za njega neodvojiv od prirode; odražava njezinu mjeru, ali i sam predstavlja univerzum u malom. Kao takav, on mora posjedovati idealne proporcije. Također, valja mu se vinuti u nebo i zaći ispod vode. Mnoge je izume u tu svrhu Leonardo osmislio, o čemu uvjerljivo svjedoče njegove brojne skice i zabilješke. Bio je i pomalo paradoksalna ličnost, svojevrsni amalgam pragmatizma i idealizma. O prvome najuvjerljivije svjedoče njegovi projekti za stravične vojne naprave s pomoću kojih se nastojao dodvoriti lukavim, ali i okrutnim vladarima talijanskih gradova-država, uz to nerijetko ljubiteljima umjetnosti. Istodobno, barem tako piše Vasari, znao je na tržnici kupovati ptice u kavezima samo da bi ih mogao osloboditi…